ジョアン・ミロ 《農場》 母なる大地への追憶の詩 ／ 木村重信

　もとより、昔から絵画は何らかの意味で記号の世界であった。レオナルド・ダ・ヴィンチが《モナ・リザ》を描き、P・セザンヌがサント＝ヴィクトワール山を描くとき、その人物や山の形象はひとつの記号であった。しかしこれらの絵画は、何物かに対する記号であった。そしてレオナルドやセザンヌはその記号を描いたのである。ところが現代画家の多くにとっては、物よりも先に記号がくる。つまり、以前には記号はつねに事物を対象としてかりだされた。物が先にきて、その物を指示するための記号があとからうまれた。ところが現代では記号が先にくる。目的性はもはや問題とならず、作品は質問の幾何学的な軌跡となる。つまり、かつての現実を指示する記号世界から、現実そのものである記号世界へ移行したのである。
　（略）ポロックは額縁をとりはらうことによって、自由空間として自立する絵画ではなく、現実の生活に直接的に干渉する絵画をつくった。ハロルド・ローゼンバークの言葉を借りれば、カンヴァスの上には「ペインティング（絵）」ではなく、「イヴェント（事件）」の網の目が形づくられたのであり、このとき「描く」という行為は「生きる」ことと同義となった。　（木村重信「額縁を追放した絵画」／『名画への旅24　「絵画」を超えた絵画』）
　
　ヘミングウェイは、どの画商も買おうとしなかったジョアン・ミロの大作『農場』を見て感嘆し、5000ドルという、当時の作家にとっては破格の価格で強引に買ったという。遠近法や解剖学の知識を持たないカタルニア中世プリミティヴ・アートの影響を強く受けた作品群、あるいはシュルレアリスム運動に傾斜し、ビオモルフィック（生命形態的）とも評される対象への徹底した記号化が衝撃的な『母と子』など、現代絵画の反＝人間主義は鑑賞者をいわれのない不安に淵に陥れる。
　
《鳥の翼から落ちたひとしずくの露が蜘蛛の巣の陰に眠るロザリーの眼をさます》　――A・ブルトンが『ナジャ』の想をねり、L・アラゴンが『文体論』を書いたノルマンディーのヴァランジュヴィル・シュル・メールにて
　
《恋人たちに未知の世界を明かす美しい鳥》
　
トリスタン・ツァラ
　
スペイン内乱。当初、フランシスコ・フランコ将軍を支持していたダリ。パリへの脱出と帰国。「彼は日和見的な画家だったのか？」
「現在の戦いにあって、私はファシストの側に時代おくれの暴力を、反対の側に、創造的な無限の資源を持って、スペインを飛躍させようとする人々を見る。この飛躍は人々を驚かせるだろう」（ミロ《スペインを救え》）
　
「線や色彩の遊びでも、もしそれが創造者のドラマを露わにするのでなければ、ブルジョアの気晴らし以外の何物でもない」